Tratto dall’articolo scritto
da Tullio Visioli

Cantare e saper vivere

Volume 1 – Siing Magazine

La storia del canto barocco è molto più di una pagina di musicologia: è la storia di un’idea dell’essere umano. Un’epoca in cui la voce non era solo strumento di bellezza, ma centro di un’educazione integrale artistica, intellettuale, morale.
A guidarci in questo viaggio straordinario è Tullio Visioli, compositore e didatta tra i più attenti alla tradizione vocale italiana, autore di un saggio esclusivo pubblicato su SIING Magazine.

Attraverso l’analisi dei grandi trattati del Seicento e del Settecento, Visioli restituisce un ritratto sorprendentemente moderno di un’arte che credevamo lontana. E che invece ci parla, con urgenza, ancora oggi.

La Voce nel Barocco: un Modello Ideale per Tutti gli Strumenti

Per comprendere la storia del canto barocco, bisogna partire da un dato che oggi può sembrare provocatorio: nel periodo compreso tra il 1600 e la seconda metà del Settecento, la voce umana era considerata superiore a qualsiasi strumento musicale. Non per convenzione retorica, ma come principio estetico e filosofico profondamente radicato.

Lo testimonia con chiarezza Silvestro Ganassi, che nel suo trattato Fontegara del 1535 testo destinato alla pratica del flauto dolce scrive senza esitazione che tutti gli strumenti musicali sono inferiori alla voce umana, e che il vero maestro del flautista deve essere il cantore esperto. Un’affermazione che risuona di neoplatonismo umanista: la voce come forma ideale, modello ineguagliabile verso cui ogni altro suono deve tendere.

Questa concezione non rimase isolata. Attraversò autori e decenni, trasmigrandosi di trattato in trattato fino quasi ai giorni nostri, diventando il fondamento implicito su cui si costruì l’intera cultura musicale europea del periodo.

Perché i Teorici del Seicento Guardavano alla Voce come Ispirazione Suprema

I trattati di canto barocco di Tosi e Mancini, i due autori più importanti del periodo non nascono nel vuoto. Si inseriscono in una tradizione culturale che aveva ereditato dal Medioevo lo statuto della musica come scienza, accanto all’aritmetica, alla geometria e all’astronomia nel quadrivio delle arti liberali.

Pier Francesco Tosi, nel suo celebre Opinioni de’ cantori antichi e moderni del 1723, e Giambattista Mancini, nelle Riflessioni pratiche sul canto figurato del 1777, scrivono da dentro questa tradizione. Sanno che l’arte musicale, diversamente dalla scultura o dalla poesia, non tollera correzioni: l’errore del cantante, come scrive Tosi, è incorreggibile.
Ed è proprio questa consapevolezza a rendere i loro testi così preziosi: ogni parola è pesata, ogni indicazione è frutto di esperienza accumulata e trasmessa con cura.

Come Venivano Formati i Cantanti nel Barocco

Capire come venivano formati i cantanti nel barocco significa smontare quasi ogni pregiudizio moderno sulla didattica musicale. La formazione non iniziava in adolescenza: cominciava nell’infanzia, intorno agli otto o dieci anni, con lezioni praticamente quotidiane. Il modello era quello delle botteghe rinascimentali apprendistato totale, immersione continua, trasmissione diretta da maestro ad allievo.

Charles Burney, storico della musica inglese e viaggiatore instancabile, ci ha lasciato una testimonianza preziosa. Nel 1770, parlando con Nicola Piccini dei Conservatori di Napoli all’epoca erano tre apprende che i ragazzi ammessi restavano fino ai vent’anni, con un vincolo minimo di otto anni, chi non dimostrava un’attitudine eccezionale veniva congedato per fare posto ad altri.

Canto, Danza, Scherma ed Equitazione: l’Artista a Tutto Tondo

I futuri cantanti studiavano letteratura, teatro, recitazione, mimica, danza, scherma ed equitazione. Non come ornamento culturale, ma come parte integrante di una preparazione professionale: lo spazio elettivo del loro lavoro era la scena teatrale, e la scena richiedeva corpo, presenza, controllo.

Giambattista Mancini che usava significativamente il termine attore per definire i cantanti sottolineava con forza l’importanza della recitazione.
Portava come esempio Nicola Grimaldi, detto il cavalier Niccolino: un cantante che, pur non dotato di una bella voce, aveva raggiunto un merito straordinario grazie alla sola padronanza della scena.

Farinelli: Quando i Cantanti Erano Anche Compositori

Un aspetto spesso dimenticato della storia del canto barocco riguarda le competenze compositive dei cantanti. I futuri professionisti non studiavano solo la voce: praticavano il clavicembalo, studiavano armonia e contrappunto, e molti di loro componevano musica di qualità.

Farinelli il più celebre castrato della storia trascorse la vecchiaia in una villa della campagna bolognese circondato da clavicembali che aveva battezzato con i nomi dei grandi pittori italiani: Raffaello, e gli altri. Burney lo incontrò spesso e lo vide suonare a lungo, con precisione e delicatezza, componendo per quegli strumenti numerosi brani di grande delicatezza.

La Tecnica Vocale dei Maestri di Canto del Settecento: Scienza e Arte

C’è un pregiudizio duro a morire: l’idea che i maestri di canto del passato lavorassero per intuizione, senza basi scientifiche solide. La tecnica vocale dei maestri di canto del Settecento racconta invece una storia completamente diversa.

Mancini descrive con precisione il funzionamento dell’apparato vocale: la laringe, la glottide, l’ugola, il velo palatino, il palato, la lingua, i denti, le labbra.
Usa l’analogia del flauto, l’aria nei polmoni agisce sulla laringe come l’aria agisce sull’imboccatura del flauto, per spiegare il meccanismo della fonazione.

Un buon maestro di canto, scrive Mancini, doveva saper esaminare se l’epiglottide fosse libera, se i muscoli della laringe fossero impediti dalle ghiandole, se l’ugola e i veli palatini fossero integri, se la lingua fosse sciolta e agile.

Questa competenza scientifica affondava le radici nella cultura medievale: la musica era ancora una disciplina del quadrivio, accanto alla matematica e all’astronomia. Il filosofo Boezio, nel De Institutione musica, aveva parlato di musica humana l’armonia del corpo come condizione di salute.

Tutto questo sarebbe progressivamente scomparso con il Romanticismo, quando l’arte musicale si sarebbe rifondata su basi estetiche e filosofiche più irrazionali e soggettive.

Differenza tra Registro di Testa e di Petto nel Canto Antico

Uno degli aspetti più affascinanti e più distanti dalla pratica moderna riguarda proprio la differenza tra registro di testa e di petto nel canto antico e soprattutto l’ordine in cui venivano sviluppati.

Nelle moderne scuole di canto, il lavoro parte quasi sempre dal registro di petto, dalla voce “naturale”. Nel barocco avveniva il contrario: si costruiva prima la voce di falsetto, la voce di testa, e solo dopo una volta acquisita e purificata la si fondeva con il registro naturale.

Luigi Leonesi, commentando Tosi in una ristampa del 1904, lo spiega con chiarezza: il falsetto, una volta trovato, non è ancora un suono adatto al canto perché manca della forza necessaria a sostenersi, ha bisogno di essere unito alla voce naturale è questa fusione difficile, lenta, progressiva diventò il cuore della tecnica vocale barocca.

Mancini sintetizzava così il traguardo da raggiungere: la grande arte del cantante consiste nel rendere impercettibile, a chi ascolta, la difficoltà con cui si estraggono le voci dai due diversi registri, unirli in modo naturale e semplice richiede, concludeva, studio, fatica e industria.

La “Messa in Voce”: il virtuosismo espressivo come culmine dell’Arte

Se c’è una tecnica che riassume meglio di ogni altra l’ideale espressivo del canto barocco, è la messa in voce: l’arte di far nascere il suono dal silenzio quasi impercettibilmente, condurlo dal pianissimo al fortissimo e poi ricondurlo indietro con lo stesso controllo.

Tosi ne parla come di un dono raro. Insegnarla al giovane scolaro è compito del “diligente Istruttore”: farla emergere dolcemente dal minimo piano, farla crescere gradualmente fino al massimo forte, e poi riportarla indietro con lo stesso artificio. Una messa in voce ben eseguita, scriveva Tosi, non manca mai di fare un ottimo effetto purché il cantante la usi con parsimonia e solo sulle vocali aperte.

La storia del canto barocco non è un archivio polveroso è una riserva viva di intelligenza pedagogica, di sapere tecnico e di visione artistica che aspetta solo di essere riattivata.

Il saggio di Tullio Visioli, compositore e didatta di autorevolezza riconosciuta, offre esattamente questo: una mappa per orientarsi in un territorio ricco e complesso, scritta con rigore e con passione.
Un testo che capire come venivano formati i cantanti nel barocco significa capire qualcosa di essenziale sull’arte vocale in generale e sul modo in cui vogliamo trasmetterla alle generazioni future.

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